Österrikisk afton med Ralf Kircher

Franz Schubert 1797-1828

Uvertyr i italiensk stil C-dur (D 591)

Rossinis livfulla operamusik spreds som en löpeld över Europa på 1810-talet. Säsongen 1816-17 kunde man i Wien för första gången förtrollas av den rika melodiken, den friska orkestersatsen och den naturliga sångbarheten i hans operor. Redan 1819 hade den intresserade wienaren kunnat avnjuta inte mindre än åtta av den italienske mästarens operor, däribland Othello och Barberaren i Sevilla. Rossinis namn var på alla musikintresserades läppar.
En av dem som gärna stiftade bekantskap med Rossinis operor och som fann musiken högst originell var Franz Schubert. Man kan märka det i hans egen musik, i sjätte symfonin och i de två uvertyrer som hans bror Ferdinand (som även han komponerade) brukade kalla Uvertyrer i italiensk stil. Bakgrunden sägs vara att bröderna tillsammans med några vänner övervarat en föreställning av Rossinis Tancredi, men att Franz funnit vännernas reservationslösa beundran för uvertyren något överdriven. Han hävdade högmodigt att han själv snabbt skulle kunna komponera lika spirituella uvertyrer, med lika känslosamma kantilenor.
De ingick ett vad, och den första mars 1818 spelades en av den då tjugoårige Franz uvertyrer (man kan inte med säkerhet avgöra om det var den i C-dur eller den i D-dur) på krogen Zum römische Kaiser. Kritiken fann att han lyckats infria vadet: ”det enkla men ytterst älskvärda temat visade sig vara en rik källa att ösa överraskande och angenäma tankar ur – allt format med kraft och skicklighet.” I såväl uvertyrens introduktion som i codan finns material som Schubert senare återanvände i uvertyren till Der Zauberharfe (1820) – idag mer känd som uvertyren till Rosamunda.

Arnold Schönberg 1874-1951

Kammarsymfoni nr 1 E-dur opus 9

”När jag hade fullbordat min första Kammarsymfoni op 9, sade jag till mina vänner: ’Nu har jag hittat min stil, nu vet jag hur jag måste komponera.’ Men mitt nästa verk visade stora avvikelser från denna stil. Kammarsymfonin var bara ett förstasteg mot min nuvarande stil. Ödet hade tvingat mig i denna riktning.”
Det var så sent som 1948 österrikaren Arnold Schönberg skrev denna tillbakablick på sin utveckling som tonsättare. Då kunde han konstatera att hans första Kammarsymfoni, skriven 1906, var ett övergångsverk mellan hans senromantiska, tonala ungdomsverk och hans sena tolvtonskompositioner.
Liksom i flera tidiga verk (som första stråkkvartetten och den symfoniska dikten Pélleas et Mélisande) har Schönberg i sin första Kammarsymfoni smält samman de traditionella fyra satserna till en enda. Verket börjar snabbt och därpå följer ett scherzoavsnitt, som nu tycks inleda den normala sonatformens genomföringsdel – ett parti som avslutas av en adagiodel. Det är sista gången han arbetar på detta sätt. Jämfört med de tidigare verken är Kammarsymfonin mer koncentrerad i formen och titeln tyder också på finstämda kammarmusikaliska uttryckssätt. Det krävs femton soloinstrument för att spela denna musik: åtta träblåsare, två horn och fem stråkar.
Även om verket anges gå i E-dur har Schönberg tänjt tonaliteten till den yttersta gränsen och flitigt använt sig av harmonier som är så lite släkt som möjligt. Strukturen är oerhört rik på teman och motiv. Schönberg låter deras utveckling och kontrapunktiska kombinationer bilda en tjugofem minuter lång koncentration på hög nivå. Tre år tidigare hade detta rika material kunnat resultera i ett tre gånger så långt verk, men nu var han på väg mot något helt nytt.

Hugo Wolf 1860-1903

Italiensk serenad

Hufo Wolf var en av de främsta mästarna inom den tyska Lieden och han skrev nästan bara romanser – omkring 300 stycken. Bland hans fåtaliga instrumentala verk är den Italienska serenaden avgjort den mest spelade. Han skrev den ursprungligen för stråkkvartett. Men den olycklige tonsättaren fick aldrig själv höra den. Uruppförandet ägde rum först 1904, ett år efter hans död på mentalsjukhus, och blev då en stormande succé. Inte heller fick han någonsin tillfälle att besöka Italien. Men i sin skapande fantasi lyckades han tolka det italienska folkkynnet och stämningarna på ett oöverträffat och varierat sätt, vilket han inte minst också visat i de nära femtio sångerna i samlingen Italienisches Liederbuch, samt i denna serenad, som bara har en sats men som uppenbarligen var avsedd att få flera. Han skrev sin Italiensk serenad i Wien i maj 1887. Ett halvår senare inföll en kreativ period som tvingade Wolf att skriva tvåhundra sånger inom loppet av fyra år. Mot slutet av perioden bearbetade tonsättaren själ serenaden för orkester. Italiensk serenad är ett lätt och elegant verk, med ett berömt solo för altviolin, ett litet mästerverk.

Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791

Symfoni nr 39 Ess-dur (K543)

Adagio – Allegro
Andante con moto
Menuetto & Trio (Allegretto)
Finale (Allegro)

Under loppet av två månader 1788 skrev Mozart sina tre sista symfonier, den ljusa nr 39, den tragiska nr 40 och den olympiska nr 41. Man har ofta tagit dessa symfonier som bevis för Mozarts stora skaparkraft: de är alla mycket skiftande till karaktären och mycket omfattade både vad speltid och orkesterstorlek beträffar, dessutom bidrar det känslomässiga innehållet till att dessa symfonier knackar på dörren till nästa stilepok: romantiken.
Mozart var en praktisk man och han skrev sällan musik som han inte hade direkt nytta av – sådant hade han varken tid eller råd till. Inte heller lät han yttre omständigheter påverka utform¬andet av sin musik. Redan dagen efter soliga Ess-dursymfonins fullbordan (den 27 juni 1788) skrev han ett tiggarbrev till frimurarbrodern och köpmannen Michael Puchberg: ”Under de tio dagar jag bott här (det vill säga i en ny våning i Wiens utkant) har jag arbetat mer än under månader på det gamla stället, och kom inte mina svarta tankar så ofta (vilka jag med våld måste slå ifrån mig), så skulle det gå ännu bättre…” Några sådana svarta tankar märks nu inte alls i Ess-dursymfonins ljusa tonspråk, på sin höjd anar man bakom den översinnligt sköna musiken ett lätt vemod. Han har här till och med utelämnat oboerna, till förmån för flöjterna, för att inga hårda nasala ljud skulle störa melodiernas mjuka böljande.
En långsam och ovanligt upphöjd inledning föregriper själva första satsen, som är ett sjungande allegro med många starka idéer, men utan dramatiska konflikter. Andantet är helt enkelt förandligad skönhet. En hövisk menuett bidrar också med en trio som baserats på en österrikisk ländler. Den spelas på klarinett, de österrikiska alpbyarnas folkmusikaliska favoritinstrument, och här finns en rustik um-pa-pa-bas som vi brukar finna i Haydns finaler, men här är det inte fråga om något glatt skratt, på sin höjd ett vackert, kärleksfullt leende.

Stig Jacobsson