Bara Beethoven

Beethovenfestival med världspianisten Per Tengstrand

Tre sommarkvällar i rad spelar Tengstrand och Wermland Operas orkester Beethovens samtliga pianokonserter.

Fredag 7, lördag 8 och söndag 9 juli presenterar Per Tengstrand och Wermland Operas orkester en fantastisk möjlighet att  lära känna Beethoven som tonsättare av pianomusik. Musikkritikern Camilla Lundberg guidar publiken genom alla konserterna. Johannes Gustavsson dirigerar.

Skaffa ett festivalpass till alla tre kvällarna! 

Priser
Festivalpass med biljett till alla tre konserterna:  555:- 
Enstaka biljetter:  250:-
 

Fredag 7 juli kl 20.00: Pianokonsert 1 och 3
Lördag 8 juli kl 20.00: Pianokonsert 2 och 4
Söndag 9 juli kl 20.00: Pianokonsert 5 och Körfantasi

Konserterna äger rum på Wermland Operas Stora scen

 

Pianisten Beethoven

av Åke Holmquist Filosofie doktor & Författare

I november 1792 anlände en ung man från det avlägsna Bonn till Wien, det väldiga Habsburg-
imperiets politiska och kulturella centrum. Tack vare rekommendationer från en mecenat i Bonn med goda kontakter hos den stenrika bördsaristokratin i Wien kom han bara på några år att dominera den musikaliska scenen där till många kollegers förtret. Han hette Ludwig van Beethoven och var 22 år gammal. Helt okänd var han inte. I en musiktidskrift hade hans lärare i Bonn förutskickat att han skulle bli en andra Mozart och en författare och tonsättare som hört honom spela piano hade skrivit i en annan tidskrift: ”En närmast outtömlig rikedom på idéer, ett helt eget sätt att uttrycka sig och stor teknisk skicklighet”. I musikens Vem Är Det i Wien och Prag för år 1796 bekräftades hans redan starka position. Där kunde man läsa att han hade studerat för Haydn: ”Beethoven, ett musikaliskt geni…han tycks redan ha trätt in i musikens innersta helgedom genom sin noggrannhet, känsla och smak; som en följd därav har hans berömmelse blivit allt större.”

Förväntningarna var stora på Beethoven. Efter Mozarts död ville adeln knyta till sig en tonsättare med hög konstnärlig profil som den kunde identifiera sig för att markera avstånd till det framväxande borgerskapets smak för lättsam italiensk opera och underhållande instrumentalmusik. Dessutom ville man få lyssna till denne pianist som alla talade om. Förhoppningen var att Beethoven skulle ta upp Mozarts fallna mantel och fortsätta den väg som stakats ut av honom och i viss mån av Haydn. Men för Beethoven var utmaningen att gå sin egen väg både som tonsättare och pianist genom att frigöra sig från föregångarna. Det gjorde han klart för alla och envar. Han var självsäker med högt självförtroende och tänkte inte låta sig påverkas eller styras av andra. Det blev först uppenbarat genom hans pianospel.

Wiens musikliv var framförallt opera. Offentliga konserter där man framförde symfonier och konserter var fåtaliga jämfört med dagens konsertliv i en storstad. Det viktigaste hände i de stora adelspalatsen vid privata eller halvoffentliga konserter där musiker spelade både äldre och nyskriven musik men där också pianister inbjöds att fantisera. Det dröjde inte länge förrän ryktet gick att Beethoven var en formidabel improvisatör beundrad av många men också ifrågasatt. För hans sätt att spela piano och den musik som han skapade var något nytt. Det paradoxala var att hans framgångar berodde på att han inte infriade förväntningarna att vara en värdig efterföljare till den store Mozart.

Publiken vid konserterna i palatsen bestod av den wienska societeten och av inbjudna gäster som kunde vara musiker, kritiker och musikälskare utanför adelskretsen. De som bjöd in var familjer med ett starkt intresse för musik och som tog sig uttryck i att man ekonomiskt stödde musiklivet men också själv spelade som goda amatörer. Samtidigt med musiken kunde det pågå andra aktiviteter i palatset. Vanligt var att det förevisades och såldes smycken. Dessutom kom och gick människor medan konserten pågick. De som framträdde fick därför vara beredda på att uppmärksamheten inte alltid var total. Men detta ändrade Beethoven på. Han gjorde fullständigt klart att när han spelade skulle de vara tyst och dörrarna till salen vara stängda. Blev han störd slutade han att spela och lämnade palatset med bestämda steg. Att en musiker vågade göra något sådant väckte stor uppmärksamhet men det märkliga var att höga vederbörande böjde sig för hans krav. Åtminstone vid sina egna konserter var Beethoven en föregångsman när det gällde ”samspelet” mellan artisten och publiken. Och det var nödvändigt för det man fick lyssna till var något helt annat än vad man var van vid.

Vad fick man då höra när Beethoven satte sig vid pianot? Och hur spelade han? Eftersom offentliga konserter med enbart pianomusik eller kammarmusik var mycket sällsynta var det vid konserterna i adelns boningar som man fick lyssna till hans kompositioner: sonater, variationer och småstycken. Men det var framförallt hans improvisationer som fick människor att häpna och aldrig glömma dem:
”Hans improvisationer var ytterst briljanta och överraskande. Det fanns något
underbart i hans uttryck tillsammans med idéernas skönhet och originalitet
(Beethovens pianoelev Carl Czerny).

”Rikedomen på idéer och de infall som kom över honom, de många sätten att
ta sig an de svårigheter som därvid uppstod, var outtömliga” (Beethovens
pianoelev Ferdinand Ries).

”Mästaren förlorade sig i sitt eget fantasirike. Tungt svårmod, storslagenhet,
ett växelspel mellan djupa känslor och gott humör” (Tonsättaren och pianisten
Johann Friedrich Nisle).

”Ur djupet av sin konstnärssjäl fantiserar han åtminstone en timme. Hans
himmelska konst når de högsta höjderna och de djupaste djupen, han spelar
med mästerlig kraft och skicklighet, som får mig att fälla de hetaste tårar
mins tio gånger” (journalisten Johann Friedrich Reichardt).

Beethoven bröt mot de schabloner som alltför ofta präglade improviserandet eller som en av hans lärare skrev: ”en innehållslös samling av idéer, som inte alls hörde samman”. Den konsertvana publiken visste därför ofta vad man kunde förvänta sig. Populärt var att fantisera över eller variera ett känt tema från någon opera och publiken visste ungefär hur improvisationen skulle förlöpa. Men för att undvika slentrian och att musiken blev alltför förutsägbar måste virtuosen profilera sig med sin teknik, bjuda på ekvilibristik i den högre skolan. Beethoven bröt mot mallarna, gjorde saker som upplevdes som annorlunda och utmanande. Hans fantasier var den upphöjda konst som aristokratin ville förknippas med. Beethoven satte det musikaliska innehållet i centrum och lät det virtuosa vara dess tjänare; det var en exklusiv musik, vars hieroglyfer bara kunde tydas av de initierade. Hur mycket födda i ögonblicket hans improvisationer än var hade de en form som bestämde musikens förlopp med tematiska idéer som bearbetades och utvecklades på det mest oväntade vis, djärva tonartsväxlingar och harmonier, oväntade och häftiga dynamiska kontraster och rytmiska förskjutningar. Hans spel och fantasier väckte känslor och stämningar som vi skulle kunna kalla ”romantiska”. Musiken karaktäriserades av starka känsloutspel, var passionerad och påträngande: ”hans spel hade inte den rena och briljanta elegansen som hos många andra pianister, men var i stället spirituellt, grandiost och särskilt i adagio mycket känslosamt och romantiskt” (Czerny).

Till skillnad mot många pianisters virtuosa bländverk och förutsägbarhet skapade Beethoven vid pianot. Hans improvisationer var en kreativ process. Hans gode vän Carl Amenda hade lyssnat till en storartad improvisation och efteråt sagt till Beethoven att det var synd att när den var över var den borta för evigt. Inte alls svarade Beethoven och upprepade den exakt lika som första gången. Även om fantasin föddes i ögonblicket gav Beethoven den en fast form och blev därför riktiga kompositioner. Beethovens elev Carl Czerny sammanfattade improvisationerna i tre kategorier: som yttersatser i pianosonater, som variationer och som rapsodiska ensatsiga verk. Det innebär att många av hans kompositioner återspeglar hans improviserande. De båda pianosonaterna opus 27 – nummer två är den välbekanta Månskensonaten – fick i den tryckta utgåvan heta quasi una fantasia på grund deras påfallande improvisatoriska karaktär. Om det var Beethoven eller förlaget som ville att de skulle kallas så vet vi inte. De som inte gillade Beethovens sonater motiverade det ofta med att de var formlösa fantasier. Den trevande sökande inledningen i första satsen i den stora sonaten i f-moll opus 57 – Appassionatan – påminner om berättelser om hur Beethoven kunde inleda en improvisation med att pröva sig fram för att hitta en bärande idé och ge musiken en stämning. Många av hans pianovariationer återspeglar definitivt hans fantasier i genren antingen det gällde variationer över populära operamelodier eller över egna teman. Att improvisationerna kunde vara långa framgår av en omfattande skiss från 1793, det vill säga året efter att han hade flyttat till Wien. Skissen berättar om en fantasi i tre avsnitt: ett första med danskaraktär om 400 takter, en andra 100 takter och en final inte mindre än 600 takter lång. Märkligt nog har han bara kallat ett enda fullbordat verk för piano för fantasi, nämligen opus 77 som inte hör till hans bästa verk. Fantasin för piano, kör och orkester opus 80, som framförs under festivalen, inleds med ett längre avsnitt med pianot ensamt. Vid uruppförandet 22 december 1808 var det inte utskrivet utan Beethoven fantiserade fritt. Först ett halvt år senare skrev han ned den. Rent allmänt gällde att vägen till den tryckta utgåvan var lång. Improvisationerna behövde bearbetas, stramas åt, förändras och utvecklas innan han var nöjd.

En särskild plats för improvisationer var kadenserna i verk för soloinstrument och orkester. I slutet av första satsen och ofta i finalen stannar orkestern upp och låter solisten improvisera och briljera med sin teknik. Tonsättaren lämnade ett tomrum i partituret och överlät åt solisten att fylla i med en musik som förhoppningsvis knöt an till konserten. Men alltför ofta blev det ett tillfälle att frossa i ett virtuoseri som bara hade en lös anknytning till konsertens tema och karaktär. När Beethoven spelade sina konserter – han uruppförde själv alla utom den femte – blev hans kadenser en fortsättning på den föregående musiken men kryddade det med ett virtuoseri integrerat i musikens förlopp. Men till en början skrev han inte ned dessa kadenser och tomrummet i partituret fanns med i de tryckta utgåvorna. Så när andra spelade hans konserter hade han ingen kontroll över dem. Men 1808 och 1809 skrev han kadenser till de fyra första pianokonserterna, i flera fall med alternativ. Till första satsen i konserterna i C-dur (nr 1) och G-dur (nr 4) finns till exempel tre olika kadenser. Anledningen var förmodligen Beethovens främste mentor och gynnare kejsarsonen ärkehertig Rudolph som studerade komposition och piano för Beethoven. När han framförde sin beundrade lärares pianokonserter ville han spela kadenser som stämde med dennes uppfattning om hur de skulle vara utformade. Men dessa kadenser publicerades långt efter Beethovens död vilket innebar att kadensernas utformning länge bestämdes av pianisten. Men med den femte konserten i Ess-dur opus 73, de så kallade Kejsarkonserten (titeln kommer inte från Beethoven), skedde en viktig förändring i och med att Beethoven lät kadenserna bli en integrerad del av nottexten, vilket omöjliggjorde egenhändiga improvisationer. Kadensen blev lika obligat som pianostämman i övrigt. Det var en innovation som blev vägledande för pianokonserter efter Beethoven.

Men det var inte bara kadenserna i pianokonserterna som Beethoven improviserade. När han själv uruppförde de tre första var solostämman bara antydd. Vid uruppförandet av tredje pianokonserten, 5 april 1803, var kapellmästare Ignaz von Seyfried bladvändare, men när han satte sig på en stol bredvid Beethoven fick han en chock: ”Notbladen var nästan tomma. I bästa fall fanns här och där några egyptiska hieroglyfer som inte gick att tyda men som skulle tjäna som ledtrådar för honom.” Enligt Seyfried berodde det på att Beethoven inte hade hunnit skriva ut solostämman och därför improviserade den men med stödjepunkter här och där för samspelet med orkestern. Men när Beethoven spelade de båda första pianokonserterna berodde inte avsaknaden av solostämma på tidsbrist utan på en medveten strategi. För en tid ville han inte låta någon annan spela konserterna – och tjäna pengar på det – utan de var hans exklusiva egendom fram till de trycktes med färdig solostämma och därmed blev allmänt tillgängliga. Det fanns alltid risk att kopior av handskriften kunde komma på avvägar, men om solostämman inte fanns utskriven så kunde ingen annan spela konserten. Att den tryckta solostämman skiljer sig åt från hur de lät när Beethoven improviserade den är säkert men knappast i någon större utsträckning.

Om Beethovens improvisationer väckte starka känslor gällde det också hans sätt att spela. Det bröt mot den rådande spelstilen vars främste företrädare hade varit Mozart och som vidareutvecklades av hans elever och då främst Johann Nepomuk Hummel:

”Om Beethovens spel utmärktes genom en oerhörd kraft, originalitet,
bravur och färdighet, så var Hummels spel ett föredöme när det gällde
klarhet, elegans och älskvärdhet…Snart uppstod kring de båda mästarna
partier som med alla medel bekämpade varandra. Hummels anhängare
förebrådde Beethoven för att han misshandlade pianot, att hans spel var
otydligt, att han genom pedalanvändningen endast åstadkom oväsen och
att hans kompositioner var sökta, onaturliga, utan melodier och att han
saknade form. Mot detta anförde Beethovens anhängare att Hummel
saknade fantasi, att hans spel var monotont likt ett positiv, hans finger-
ställning liknade en korsspindel..”

”Beethoven…lockade ur pianot fram helt nya, djärva passager genom
bruket av pedalerna, genom ett utomordentligt karaktäristiskt spel, som
kom till uttryck i ackordens stränga legato och som därigenom utvecklade en helt ny sångbarhet och många effekter som vi inte kunde föreställa oss. Hans spel var spirituellt, storartat och särskilt i adagio mycket känslosamt och romantiskt…” (Czerny).

Beethovens händer hade en stark hårväxt, kraftiga men inte särskilt långa fingrar och mycket breda fingertoppar. När han spelade hade han ”ädel och vacker hållning” och var djupt försjunken i musiken. Willibrord Mähler som gjorde två porträtt av Beethoven mindes att han ”höll händerna så stilla när han spelade; för att spela så underbart som han gjorde behövde han inte slänga med dem hit eller dit, uppåt och nedåt. Det såg ut som om de gled till höger och vänster över klaviaturen.” När han undervisade – det var inte hans favoritsysselsättning men nödvändig för ekonomin – brydde han sig inte så mycket om felspel utan det han krävde av sina elever var att kunna tränga bakom notbilden och ge den ett utryck som både var personligt men också fångade tonsättarens intentioner:

”Om jag gjorde något fel i någon passage eller spelade fel toner eller missade
ett språng som han ofta ville lyfta fram, sade han sällan något; men om det
brast i uttrycket, i crescendon o.s.v. eller i styckets karaktär, blev han arg,
eftersom, som han sa, det förstnämnda var en tillfällighet, det senare berodde
på bristande kunskap, känsla eller uppmärksamhet. Fel inträffade ofta, också
när han själv spelade offentligt” (Ferdinand Ries).

Det är inte någon överdrift att säga att Beethoven revolutionerade sättet att spela piano och som fick stor betydelse för generationer av pianister efter honom. Och det sättet återspeglas i hans pianokompositioner och bekräftar i stort sett samtida vittnesbörd. Stora dynamiska kontraster som kräver både kraft och yttersta känslighet. Fingerspelet var för honom grunden för anslaget som han ständigt påpekade för sina elever för att få fram den rytmiska, harmoniska och melodiska expressivitet,vars källa var Carl Philipp Emanuel Bach och dennes lärobok i pianospel Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.
När Beethoven spelade höll han sig alltid till ett styckes grundtempo även om avvikelser – rubaton – kunde upplevas som motsatsen. Han använde aldrig termen tempo rubato men däremot föredragsbeteckningar som innebar tillfälliga tempoförändringar. Ett sådant var när han retarderade tempot vid crescendon –ökande tonstyrka - vilket gjorde starkt intryck på publiken. Ett espressivo innebar vanligtvis att han höll tillbaka tempot för att sedan återgå till det ursprungliga. Som tonsättare var han mycket skeptisk mot hävdvunna tempobeteckningar som allegro, andante, presto med flera, ”ty vad kan t ex vara mer absurt än Allegro som en gång för alla betyder lustig, och hur långt ifrån är vi inte detta tempos betydelse då stycket självt kan vara motsatsen till den…Annorlunda är det med de ord som betecknar karaktären på stycket, sådana kan man inte ge upp, eftersom rytmen egentligen har med kroppen att göra, men dessa ord har att göra med styckets själ”.

Beethoven var en pionjär när det gällde användningen av pedalerna och då framförallt den högra som får strängarna att klinga fritt. Pedalen blev ett verktyg inte bara för att binda samman toner utan också som bärande element i musiken. Klangen fick med åren en alltmer framskjuten ställning och i många verk en lika viktig position som det melodiska, harmoniska och rytmiska materialet. Förläggaren som skulle ge ut Månskensonaten måste ha undrat över om Beethoven verkligen menade vad han hade föreskrivit för första satsen: Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino (Hela denna sats skall spelas känsligt och utan dämmare), alltså med den högra pedalen nedtryckt under hela satsen. I den tredje pianokonserten skall pedalen vara nedtryckt under temats tre första takter fastän harmonierna skiftar. Var det sådana pedalanvisningar som fick Hummels anhängare att anklaga honom för ”konfyst oväsen”, när harmonierna flyter samman i en tät, mjuk, skimrande dissonant väv?

Det var inte bara konkurrerande pianister som ifrågasatte Beethovens sätt att spela. De många pianofabrikanterna var till en början minst sagt kritiska eftersom deras instrument inte var byggda för Beethovens robusta, kraftfulla spel. Så sent som 1801 då Beethoven var en etablerad pianist i Wien utfärdade en pianotillverkare en varning att ta efter hans sätt att spela piano:

”Varje musikinstrument, också den mänskliga rösten, har sitt uttrycksregister,
som inte kan överträdas utan att göra dåligt intryck på lyssnaren eller bli
klandrad av konnässören…Ingen vill lyssna till rått spel. En pianist, som har
ryktet om sig att han spelar helt fantastiskt såsom man aldrig har hört tidigare,
sätter sig vid (eller kastar sig över) fortepianot. Redan de första ackorden
slås an med en sådan kraft att man måste fråga sig om han är döv eller tror
att hans åhörare är det…han behandlar instrumentet så hetlevrat, att man skulle
kunna tro att han är ute efter hämnd…Han vill spela forte, men eftersom han
redan i inledningen spelat så starkt kan han inte få fram större styrka. Så därför
hamrar han och plötsligt förlorar de misshandlade strängana stämningen; flera
av dem flyger iväg bort mot åhörarna, som skyndsamt tar betäckning för att
skydda ögonen…Men lyssna hur tonen gnisslar, hur plågsamt är det inte för
öronen!” (Stein-fabrikens manual).

Idealet var ett ”lätt naturligt vackert” anslag för att få lyssnaren att uppleva musiken på samma sätt som pianisten. Å andra sidan var heller inte Beethoven nöjd med de instrument som fanns på marknaden. Han tyckte att de lät som en harpa och att det inte gick att ”få pianot att sjunga” och när han spelade på ett piano av märket Stein beklagade han sig över att det berövade honom ”friheten att skapa min egen ton”.

Marknaden för pianon var stor och het under slutet av 1700-talet och konkurrensen mellan de många pianobyggarna var hård. Det gällde att bygga instrument som var anpassade till den förhärskande spelstolen, nämligen Mozartskolans. Beethoven kom med något nytt men till en början var det få som tog efter hans sätt att spela. Att satsa på Beethoven var därför inte någon god affär, men en av de mest prominenta tillverkarna – Andreas och Nannette Stein – umgicks med honom och lyssnade på vad han hade att säga. Redan efter ett år drogs den nämnda manualen in. De försökte tillgodose Beethovens behov och önskemål genom att bygga instrument som enbart var avsedda för honom, inte för marknaden. Tillsammans bedrev de ett utvecklingsarbete. Stein ville ha beredskap för den dag då Beethovens namn och spelstil blev ett vinnande säljargument och sälja instrument som var anpassade till den. Snart förstod Stein och övriga tillverkare att Beethovens sätt att spela hade framtiden för sig och det gällde därför att hålla sig väl med honom. Det bästa sättet att göra det var att låna eller skänka honom ett instrument och på så sätt få hans rekommendationer. 1802 konstaterade en nöjd Beethoven att pianotillverkarna i Wien svärmade kring honom: ”var och en av dem vill tillverka ett piano åt mig efter mina önskemål”.

Vid flera tillfällen anlitades han av adels- och borgarfamiljer för att välja ut ett bra instrument. Den pianotillverkare som på detta sätt fick Beethovens förtroende kunde skatta sig lycklig. Allt tyder på att han aldrig behövde betala för något av de fjorton instrument som har kunnat identifieras att ha varit i hans ägo. Elva av dessa var tillverkade i Wien, ett kom från Ungern, en flygel av märket Érard från Paris och Broadwood-flygeln från London. Érard-flygeln borde ha passat Beethoven och hans kraftfulla spel med dess vidare dynamiskt register och större ton än de wienska instrumenten. Men så var inte fallet. Han klagade framförallt över att anslaget var för tungt. Men trots det kom den och den engelska flygeln till nytta. Stein studerade dem för att få fram en starkare konstruktion och en större ton med bibehållande av ett lättare anslag. Successivt kom han allt närmare Beethovens ideal och när han lovade denne ett nytt instrument 1810 men leveransen försenades, förklarade Beethoven att han kunde vänta: ”mitt valspråk är att antingen spela på ett bra instrument eller inte på något alls”. Riktigt nöjd blev han aldrig men han drev på en utveckling av pianot inte minst genom sina kompositioner som lade grunden för dagens pianon.

Beethovens produktion för och med piano är mycket omfattande och i alla avseenden högkvalitativ med ett universum av uttryck och tilltal i en enastående formrikedom. Han komponerade inte bara för piano solo utan med pianot i olika kammarmusikaliska ”genrer”: tio violinsonater, fem cellosonater och sex pianotrior plus andra mindre verk i olika besättningar. Dessutom ett stort antal sånger och närmare 200 transkriptioner av folkliga melodier för pianotrio och röst. Men stommen i hans pianokomponerande är de 32 sonaterna – egentligen 35 med de tre ungdomssonaterna – ett stort antal variationsverk, småstycken eller bagateller och pianokonserterna. Hans första komposition var ett tema med variationer för piano från 1782 och det sista betydelsefulla för instrumentet de väldiga Diabellivariationerna fullbordade 1823. Då hade han fortfarande drygt tre år kvar att leva men komponerandet av nionde symfonin och fem stråkkvartetter tog all hans tid. I slutet av sitt liv lär han ha sagt att det inte var någon idé att komponera för piano: ”det är och förbli ett bristfälligt instrument”. Stråkkvartetternas tillkomst initierades genom en beställning av en rysk furste. Hade han fått en sådan gällande piano hade det säkert resulterat i ytterligare pianokompositioner. Beställningar baserade på arvoden var tillsammans med honorar från förlagen hans viktigaste inkomstkälla.

Vid Beethoven-festivalen i Karlstad framförs hans fem pianokonserter och fantasin för piano, kör och orkester. Men redan som fjortonåring komponerade han en stort anlagd konsert i Ess-dur. Att den aldrig spelas beror på att orkesterstämmorna inte är bevarade. Ännu en konsert är transkriptionen av violinkonserten för piano och orkester med en kadens där pianot har sällskap av pukor. 1815 började Beethoven skissa på en pianokonsert i D-dur men som förblev ofullbordad. En anledning kan ha varit hans vid den tiden kraftigt nedsatta hörsel vilken omöjliggjorde för honom att framträda som solist. Redan omkring 1810 då han var 40 år gammal tvingades han sluta att spela offentligt. Vid uruppförandet av de fyra första konserterna och körfantasin var han själv solist men den femte – Kejsarkonserten - framfördes av ärkehertig Rudolph. Till för några år sedan trodde man att den hade hörts första gången i Leipzig hösten 1811 med en Friedrich Schneider vid flygeln, men en återfunnen dagbok visar att uruppförandet skedde vid en abonnemangskonsert i ett adelspalats i Wien i januari samma år: ”en utomordentligt svår och konstfärdig men inte alls angenäm ny konsert av Beethoven framförd av Hans Höghet Rudolph. Det var första gången jag hörde honom spela och han är verkligen mycket skicklig och spelar uttrycksfullt”. Med sina konserter och pianomusik lämnade Beethoven även den skicklige amatören i sticket. De tekniska kraven men också tolkningarna krävde professionella musiker. Ytterst sällan uttalade han omdömen om sin egen musik, men när han i ett brev konstaterade att hans två första pianokonserter inte hörde till det bästa som han komponerat berodde de på att han ansåg att de var alltför bundna till en tradition med Mozart som den lysande företrädaren. Först med den tredje konserten hade han funnit ett uttryck som var hans eget. Idag med facit i hand kan vi uppleva var och en av konserterna som unika i sin egen rätt. Beethovens palett var outtömlig. När recensenterna tyckte sig ha lärt känna det karaktäristiska i hans uttryck kom ett nytt verk med något helt annorlunda. Ständig förändring och utveckling, det oväntade och oförutsägbara gör att vi fortfarande upplever hans musik som ny och gör oväntade upptäckter. Vi blir aldrig färdiga med Beethoven.
 

 

Boka hotell

Vi har förmånliga avtal med flertalet hotell i Karlstad.
För bokning av logi kontakta respektive hotell.

Vid bokning uppge: Beethovenfestival

Scandic Hotel Winn

N:a Strandgatan 9-11, Karlstad
Tel: 054-776 47 13

Enkelrum: 1090 kr/ natt
Dubbelrum: 1190 kr/ rum och natt

Priset inkluderar logi och frukost.

 

Scandic Karlstad City

Drottninggatan 4, 652 24 Karlstad
Tel: 054-776 47 13

Enkelrum: 1090 kr/ natt
Dubbelrum: 1190 kr/ rum och natt

Priset inkluderar logi och frukost.

 

Clarion Collection Hotel Drott

Järnvägsgatan 1, 652 25 Karlstad
Tel: 054-10 10 10

Dubbelrum: från 1010 kr/ rum för 2 personer

7 juli: 1140 kr/ rum 
8 juli: 1720 kr/ rum
9 juli: 1010 kr/ rum

Det fördelaktiga priset gäller vid bokning av minst två nätter och inkluderar logi, frukost och kvällsmat.